罗怀臻:歌剧《马可 ·波罗》用国际语言讲中国故事

歌剧《马可·波罗》由中国诗人韦锦和德国作曲家施耐德用中文创作,并由一个国际化的团队合作,导演、作曲、指挥、歌唱家、舞美灯光设计等均来自不同国家。《马可·波罗》响应国家“一带一路”的顶层设计,着眼于讲好“中国故事”,通过演绎13世纪意大利旅行家马可·波罗与父亲尼科洛·波罗、叔父马泰奥·波罗,自陆上丝绸之路和海上丝绸之路往返中国的传奇经历,再现了宋末元初的风云际会、兴衰更替,以及围绕东西方贸易、学问交流而展开的正义与邪恶、文明与野蛮的较量。



用国际语言讲中国故事——这是我看完演出后最直接的感受。同时,用国际普遍接受的歌剧形式讲东西方观众都感兴趣的《马可·波罗》故事,讲威尼斯人马可·波罗在中国的故事。这个故事不但是讲给中国人听的,也是讲给全世界人听的。

歌剧作为国际普遍接受的表演艺术形式,具有的基本要求和普遍标准是大家所要共通敬重与遵行的。在这个前提之下,才好谈论不同国度不同民族不同地域乃至不同个人的特色化追求,而这个特色化追求的本身也是对世界歌剧艺术的丰富和发展。犹如足球运动,它的基本规定是11个人在场上踢,那就不可能在国度化民族化之后改为13个人或9个人在场上踢,所谓欧洲风格,所谓南美风格,所谓桑巴风格,都是在足球的基本规则下的发挥,不会因此而改变规则或影响标准。而歌剧是经过几百年积累下来的艺术成果,今天的歌剧传播与歌剧创作是对这个人类共同成果的当代运用,包括结合各个国家、各个民族、各个地域的学问传统的当代运用。藉此,我对国际团队中国原创广州首演的歌剧《马可·波罗》的专业品质、专业态度和专业水平表示高度的认可。

《马可·波罗》的主创团队主要是外国人,但是大家在演出中看到了他们对中华学问的诚意。就像当年的马可·波罗来到中国,带着对中国的诚意一样,他写了《马可·波罗游记》,惊动了西方。今天这批欧洲艺术家也像当年的马可·波罗一样,带着陌生而新鲜的眼光,带着他们对中国学问深深的敬意,把大家身为中国人,受中国传统学问濡养的已经习以为常甚至不以为然的学问高度提炼,并且形成极有意味的图腾符号,如汉字、书法、条幅、墨染、印章……这些在大家看来平平常常的东西,可在他们的眼里居然构成了那么具有审美意味和象征意味的美的形式,并且用它们来组织成整部歌剧的意象。中国艺术创作所讲究的写意技法,也被他们发挥到了极致。舞台上,尽管大量运用了现代多媒体技术,可是现代多媒体所显示出来的却是中国传统学问的神韵与气质。仅从视觉艺术的完美表达来看,什么是中国学问的自觉自信,什么是中华传统学问的“创造性转化”和“创新性发展”,这就是!



评价《马可·波罗》的创作演出,我首先对这部作品的歌剧品质和创作态度表示认可。正因为有了这样的艺术品质和创作态度,才有了剧场里真正属于歌剧观赏的审美效果。这个效果,它不同于传统戏曲看角儿听戏的效果,也不同于话剧期待震惊寻找共鸣的效果,它就是属于纯粹的歌剧艺术的观赏效果。观赏歌剧《马可·波罗》,你不可能在演出过程中为演员的表演技能技巧叫好,也不可能为剧中设置的某一突转的情节鼓掌,你一定是静穆地严肃地完整地欣赏着这一场属于歌剧的演出,然后演出终场,全体起立,掌声响起,经久不息。一门艺术,自有其独特的观赏习惯,这种习惯,有时都不用培养,自然而然就会养成。而评判一门艺术是否纯正是否成功,观赏效果有时也是一个无形的标准。作为歌剧的创作与演出,《马可·波罗》无疑是纯粹的,也是成功的,它当得起“首战告捷”。

韦锦先生的剧本,演出前我已先睹为快。作为编剧,韦锦先生不是行业内的老手,因而他创作的剧本不是“手艺”,也不是“行活”,他没有一般职业编剧者的匠气,某种意义上说他还是位“新人”。所谓“新”,既有“新手”的意思,更有“新鲜”的意思,韦锦是带着他深厚的文学背景、鲜明的诗人情怀、强烈的思辨精神,以一种新鲜的、虔诚的、不带任何习惯模式和行业套路的明净视角来看大家的舞台创作、看大家的表演艺术,看大家行内经常表现的题材,因为新鲜,因为明净,所以他能看到一个崭新的、本色的境界——歌剧的境界、文学的境界、舞台的境界。从文本来看,这是一位突如其来异军突起的中国籍歌剧作家;这个歌剧,不是大家通常说的民族民间歌剧,这个类型的歌剧编剧,通常带有戏曲创作的背景;他也不完全是大家习惯认定的创作美声类型歌剧的编剧,这类编剧又大都不重视民族民间的韵味表达。韦锦先生则是一位带着中国身份和中国传统学问背景来创作纯正歌剧的编剧。



对于歌剧创作编剧来说,什么才是重要的?当然是编辑的价值取向。这个价值取向必然是人类普遍认同的价值取向,它是与歌剧作为国际话语的艺术形式相一致的。另外,他写的必然是歌剧的文辞,而不是话剧的,也不能是戏曲的;说白不能写成话剧的台词,歌词不能写成戏曲的唱词,不能写成戏曲唱词的上下句式,不能写成简单押韵的顺口溜;过于规整会限制音乐的表达,过于浅白则又缺少了诗意;不能把歌剧唱成小曲儿,也不能把歌剧变成朗诵,这些都和歌剧编剧的文学积累和审美境界紧密关联。反观韦锦的《马可·波罗》,它是一种有古典诗词韵味的现代白话诗;同时在现代白话诗中注重词组的排列节奏和句尾的押韵,不受对仗约束但讲究节律感;诗性不是堆砌在表面而是渗透在文辞背后,既不影响歌剧旋律的运用,又不失去文字本身的魅力;文学性与音乐性、剧作家与作曲家互为表里、相得益彰。

经过国际团队尤其是作曲家和导演处理后的文学剧本,又实现了一次有意味的转化,既把中国文本转化为欧洲文本,又把欧洲文本反刍给中国观众。这番转化,在韦锦先生那里也许有某种不适,而在大家这些观众面前,倒是觉得别有一种和谐感。这种和谐感就是你在欣赏这部歌剧作品时不会觉得它是中德或者中欧艺术家的“合作”,反倒觉得它虽然是不同国别的艺术家合作却宛若是一个默契团队步调一致的“创作”。我无法想象一个完全是中国人视角的文本演出会是怎样的效果,也无法想象台上的外国演员也和台上的中国演员一样讲标准的汉语会是怎样的效果。那些外国演员讲得完全不标准的中国话竟然构成了一种恰到好处的可遇不可求的历史与艺术的真实。


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韦锦先生的《马可·波罗》故事,经由国际化的创演团队转述为新的口吻讲述给中国、欧洲乃至全世界的观众,是一种美妙的融合,产生了奇妙的效果。这使我联想到贝纳尔多·贝托鲁奇在1987年拍摄的影片《末代皇帝》,那也是国际团队拍给中国人看也给全世界人看的中国故事。外国艺术家看中国故事,往往能将大家习惯的日常生活陌生化、传奇化,这种陌生化和传奇化的效果,有时会令大家惊讶。比如《末代皇帝》片尾那只几十年尚还活着的蟋蟀,在大家看来就很不真实,但是影片那么处理了,大家又觉得有一种内在的神奇的可信。再如韦锦先生的歌剧《马可·波罗》演出时强化了马可·波罗的个人命运,包括强化了他的感情世界尤其是爱情世界的分量,相比之下似乎削弱了剧作家所要表达的历史思辨与家国情怀,但是这样的取舍,恰恰又突出了韦锦先生的文本特征,即韦锦先生胜于一般编剧的所要实现且所能实现的“属于歌剧的表达”。因而,我觉得这番转化很好、很和谐,既然大家用国际语言来讲中国故事,那么就要让这个中国故事不仅中国人看得新奇,也要让全世界的人都看得有意思,都能喜欢。如果做到了这一点,那么这部歌剧的国际合作就不仅实现了它的中国价值,也实现了它的国际价值。

还有一点也是令我感到敬仰的,那就是韦锦先生在剧本中深刻表达的有关中国朝代更替的思考,竟然在演出中得到了准确的表达。中国人,特别是中国古代士人骨头里一种“明知不可为而为之”的高尚民族气节与民族情感,是超越传统的国家与民族概念的永恒价值。这个价值既是中华民族生生不息繁衍发展的精神财富,也是人类共通共认的主流价值。外国歌剧团队对于《马可·波罗》剧本最核心价值的发觉与认同,是对中国学问精神的真正传播,它比起有形的中国书法和有声的中国民间音乐的传输推广更有价值。

(根据2018年5月5日《马可·波罗》广州研讨会发言录音整理)

罗怀臻:剧作家、中国戏剧家协会副主席

策划:唐凌